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变态传世 《妖夜慌踪》:荒诞与白日梦

时间:2021/5/15 9:24:26 点击:

  核心提示:大卫·林奇:荒诞与白日梦文/梅雪风发于2020.9.21总第965期《中国新闻周刊》一把大卫·林奇的影片跟他个人的生活相比较,是一件让人兴趣盎然的事情。他的影片是非常非理性的,他热爱去探寻人类的潜意识...
大卫·林奇:荒诞与白日梦
文/梅雪风
发于2020.9.21总第965期《中国新闻周刊》

把大卫·林奇的影片跟他个人的生活相比较,是一件让人兴趣盎然的事情。
他的影片是非常非理性的,他热爱去探寻人类的潜意识,去探寻这种荒诞的现实与幻想,以及现实与梦之间混淆不清的疯狂时刻。
在他中后期的《妖夜慌踪》《穆赫兰道》以及《内陆帝国》里面,我们能看到,现实与幻想如同血肉一样完全黏在一起,要把他们明确是一件很漫长的事。
这针对观众构成了极大的指责甚至说挑战。在《妖夜慌踪》里,原本是一名萨克斯风演奏者的男主角突然成为了一个形象与之迥异的汽车维修工;在《穆赫兰道》中,诺米·瓦茨前后角色的变化也使很多人费尽脑细胞;《内陆帝国》则更为繁复与过火,你完全能够分清女主人公是在真实的生活中而是在她成为艺人的戏中戏里。她时还是家庭主妇,时只是配角在拍戏,时还是濒临崩溃的妓女。影片还从头至尾穿插着一个女人对着电视机流泪,以及三个戴着兔子面具的人坐在一个剧场里,说着言不及义的话,伴随着画外肥皂剧般夸张的罐头笑声。
而大卫·林奇本人仍非常细致,甚至从某些程度上讲都有点刻板。在他今天出版的自传《梦室》里记录了这些这样的细节,比如当时一度在将近八年的时间里,他经常下午两点半都会到一个叫鲍勃快餐店的地方吃几杯咖啡,从不延误。
比如《我心狂野》里面扮演戴尔表哥的导演至今还记得,有一场戏是他要做三明治,他看到大卫·林奇不仅仅教他如何演戏,而且还把制作三明治的每一个步骤的时间点都标得仔仔细细。
大卫·林奇的影片,总是充斥着谋杀或者几乎变态的欲望。比如《我心狂野》里面的那种女杀手,她有着两道近乎连着的细长鼻子,她在杀人的之后,是她性欲最为勃发的时刻。
《蓝丝绒》里面丹尼斯·霍珀所扮演的那种角色,更为怪异。他跪在地上,如同饥渴的婴孩般看着伊莎贝拉·罗西里尼的私处,叫着母亲,然后又如野兽般强暴她,但当伊莎贝拉不小心看到他时,他既暴跳如雷的对她施以老拳。
但大卫·林奇本人仍非常正常。在好莱坞和独立电影界那个毒品盛行的圈子里边,他极少服用中药,他也不偏爱社交,他最喜欢的是工作,以及静坐。
他的童年也非常快乐,他有一对极好的爸妈,他们总是非常敬重他的兴趣爱好,从不阻拦,只有援手。
他仍然热爱谈恋爱。他自己说,在他大学时他每两周就换一次女同事,他也是过四次婚姻。按照目前的流行话语,他是标准渣男。但他所有的妻子,说起他,却并无多少怨怼,也不吝于赞扬。他跟父亲关系也更和睦,并无父母离婚后的感情生疏。
在片场,在处理这些不安和堕落的结局时,他也没有任何负能量。
在《蓝丝绒》的拍摄现场,他总是骑一辆粉红色的自行车变态传世,上面有五颜六色的装饰,他的口袋里还塞满了M&M花生巧克力豆。
在丹尼斯·霍珀与伊莎贝拉·罗西里尼拍摄那场变态的性侵戏时,他并且会笑出声来。
他电影中人物大多拥有着歇斯底里无法自控的感情,而他个人则比较节制,很少有失控的之后。最好的例证,他早年以前拍过一部短片,用时两个月,最终做前期时仍看到摄影机是坏的,所拍的东西全部模糊不清。他所做的也是抱头痛哭了两分钟,然后如同没事儿人一样,拿着摄影机出去修了。
而即使说他本人与其电影的个性有那里最为吻合,那需要是他对神秘主义的热爱。
他做任何事之前都要投硬币,在去片场之前,他就会数他发现的车牌,他需要应在他路过的所有车里,看到D、K、L这几个首字母以此类顺序出现时,他能够心安理得地去片厂。

这种分裂不止出现在他的影片与他的生活中,还发生在他的作品里。
当他以《橡皮头》《妖夜慌踪》等片挑战人的视觉跟精神时,他既拍出了《史崔特先生的故事》这样温情脉脉的犹如一首挽歌的小品。
在他的这些电影内部,也有这么一种针尖对麦芒般的对立。比如《我心狂野》,各种人性的畸怪与变态在电影中轮番上演,但此外一面,它既是一则童话,有关爱情。
很多人不理解这些几乎天堑般的分裂,但无可否认的是,正是这种分裂,才使他的影片变得极其特立独行。
仔细观察,他对变态的体现,有时候,更多的象一种孩子般的恶趣味,所以他小说中的变态往往都有一种喜剧感,一种卡通漫画感,就仿佛《我心狂野》最后威廉·达福所扮演的哪个暴牙,就仿佛后来背景里这些肥胖的裸体女性;就仿佛《橡皮头》里面男主人公的头掉下来,然后上面伸出一个诡异如同他捉住的小孩般的恐怖大口。
那种津津乐道的状况,像极了一个孩子无法无天的好奇心。这种童心是没有道德感的,也正是这种超脱感,让他的影片总是让人沮丧,却既忍俊不禁。
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但从此外一方面来说,大卫·林奇的影片既是极有道德感的。这从他这些电影的主人公身上才能看得出来,因为它们的毁灭与崩溃并不来源于外界,而是来源于他自己。
《妖夜慌踪》《穆赫兰道》及《内陆帝国》应该是他最为黑色最为危险的片子,但这三部影片中,主人公都被自己的噩梦所追杀和抹杀,因为它们被人们的负罪感和焦虑所充斥。
这种无以复加的、即便在梦中也能够逃脱的悲哀,就是大卫·林奇的道德感之所在。
从这点来说,大卫·林奇相较于某些中国导演,还是变得很过分温良恭俭让了。比如今村昌平的《我要复仇》,比如大岛渚的《感官王国》。他们的变态之处在于,他们根本不知道自己变态。他们如普通人上班似的做着令我们瞠目结舌的事情,这才真正使人毛骨悚然。
而大卫·林奇电影的变态,看起来就像是在头上上贴着“我变态我光荣”的愣头青。相较于前面举的哪两个例子,他们倒显得纯粹。
大卫·林奇对于这些畸怪的热爱,更多的像是对他正常生活跟过度正常状况的一种反抗。而他针对非理性的偏爱,可能则是针对他更加理智性格的一种补偿。

大卫·林奇那令人心痛的在梦境与现实之间的穿梭,其实可以拿中国年轻演员毕赣的影片来做一下对比,虽然它们二者看起来有着天壤之别,其实有着共通的地方。
毕赣的《路边野餐》和《地球最后的夜晚》的核心,其实是一种纵向的时空旅行。它们都是一个人在老年时,与少年与青年时的自己相遇。毕赣着迷的是,这种时空倒转之中,那种难以名状的怅惘。
而大卫·林奇着迷的是人性里面的不同面向,那天真里面所充斥的疯狂,邪恶里面充斥的纯粹。在《妖夜慌踪》《穆赫兰道》和《内陆帝国》里面,我们可以把主人公的历程,看成是它们在自己的一个个人格面具后面奔逃。
简单来说,大卫林奇是一种横向的时空旅行。
纵向时空旅行的内在核心是一种悔恨,在这种今天跟上次甚至于下午的对峙当中,我们能够发现我们错过了什么失去了哪些。那么这些横向的时空旅行,核心是一种惊异,人心里面有这么多的褶皱,有这么多的晦暗不明。
这种惊异就像杜琪峰的影片《神探》里面,刘青云看到林雪在街上行走变态传世,而他身旁有着别人都看不到的七个分身。那使人头部发麻。
这种人性的堕落,在别的导演手中往往会导向一种愤怒,比如与大卫·林奇只有一字之差的大卫·芬奇。同样着迷于人内心那些不可名状的恶意,但大卫·芬奇显然很像是一个愤青。
那些恶意,似乎与整个时代的道德败坏,穷奢极欲下的精神空虚,以及整个工业时代对人的异化脱不了干系,那些堕落就是最赤裸裸的证据。无论是《七宗罪》,还是《搏击俱乐部》或者《十二宫》,都有着一种强烈的质疑。
但在大卫·林奇的影片后面,我们是看到不了某些控诉感的。我们可看到的更多的是一种好奇与焦虑,以及逐渐而生的悲悯情怀。
简单来说,大卫·芬奇的矛头是对外的,而大卫·林奇的眼光,则聚焦于人性内部。聚焦于外部,则将自己的责任剔除在外。聚焦于外部,则清楚自己与这些使人可怕的人物并无不同。聚焦于内部,则只发现它粗冷生硬的现实主义逻辑。聚焦于外部,就会发现整个世界以更为奇妙和最可怕的方法连接,时间与空间的线性束缚不再存在。
所以在《我心狂野》中,男女主人公的命运与哪团不时引爆的火柴息息相关。火的燃烧是不可控制的,就犹如她们的情感与命运不可控制一样。
所以在《蓝丝绒》的开头,伐木镇那个典型的中产阶级小镇绿草如茵美景之下,是一群群混杂在一起骚动不安的老鼠。如同这个宇宙一样,人安详的外形上面,也有着随时准备释放的岩浆。
所以在《内陆帝国》里面,劳拉·邓恩突然遭遇了一个长相怪异的巫婆,她无预兆地可猜测劳拉的命运。
他将万物都带给了联系,这种联系仍然超过了大众惯常的思维,喜欢他的人把这些联系称之为“林奇主义”,而不偏爱的人则将之命名为变态。
你真的很难看到象《我心狂野》这样成色混杂的影片。它又有着童话般的肤浅,又有着理想主义的疯狂。它又黑暗得令人心头发冷,但也是着一种动物般的简洁与纯良。荒诞与白日梦,解构与重构,就这样天衣无缝地联结在一起。
他不是第一个把善跟恶混杂在一起聊的导演,他也不是第一个把现实与梦、潜意识穿插编织的导演。他的特异的地方在于,他并没有那种把善无限夸大的道德倾向,也没有把恶故意强化的反社会倾向。
他不用现实逻辑将梦跟潜意识明晰化,但也不是放逐梦的苦恼,让其混沌一团。他最像是把这多种因素同等比例地叠印在一起,让现实与梦境在这些对照中展现他们的怪诞与正常来。
所以,《橡皮头》里面的婴儿怪物与《史崔特先生的故事》的优雅怀旧就这样相安无事。所以《妖夜慌踪》《穆赫兰道》《内陆帝国》里面的人物,才能在幻想与现实中轻易穿梭。
这种就像他本人,他不仅是小说编剧,还是诗人、网站的拥有者、乐队创办者、超觉静坐的推广者一样。
《中国新闻周刊》2020年第34期
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作者:传奇世界私服 来源:网络
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